Conversation avec Delphine Dénéréaz

Tisser le passé : couleurs et lignes fantômes — quelques notes sur Delphine Dénéréaz.

Delphine Dénéréaz est une artiste textile, basée entre Villedieu et Marseille dont le travail s’ancre dans le réemploi et les techniques traditionnelles. Si tout commence par des matériaux ordinaires : des tissus trouvés, des fragments, des gestes lents ; ce sont bien des images nouvelles qui émergent, ravivées par des couleurs qui insistent dans des tapisseries aux tonalités franches et des installations immersives, parfois monumentales. Elles accrochent le regard, demandent à être lues. Il faut s’y attarder, suivre les lignes, accepter de ne pas tout saisir immédiatement ; laisser un motif apparaître plus tard.

Le textile impose toujours un tempo : structurer, remplir, relier. Il oblige à ralentir et à répéter. Chaque geste s’inscrit dans une durée et chaque motif dans une construction patiente. Ce rapport au temps et à la matière déplace la question de la puissance. Dans un monde qui valorise la vitesse, la performance et la visibilité, choisir la lenteur, la matière et l’attention n’est pas anodin. C’est une manière d’agir ; de faire avec ce qui existe déjà et de recomposer le monde à même ses restes.  

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>>> Qu'est-ce qui t'a menée vers le design textile à La Cambre ? Te souviens-tu du moment où le textile s'est imposé comme ton langage principal ?

J’ai choisi La Cambre d’abord pour la diversité des enseignements. Quand je suis venue m’inscrire, il fallait choisir un atelier pour passer le concours, parmi dix-huit à l’époque. Je venais d’un bac STI Arts appliqués, donc je me dirigeais plutôt vers les filières design. J’hésitais entre design de mode et design industriel, et, pour diverses raisons, j’ai finalement choisi le design textile sans trop savoir dans quoi je m’aventurais.

J’ai passé le concours dans cet atelier. C'est un concours qui dure cinq jours, puis on y ajoute des épreuves théoriques et générales. Pendant ces cinq jours, ça a été une véritable révélation : la sensation d’être là où je devais être. C’est tellement magique de ressentir ça. Donc j’y suis restée cinq ans, j’y ai fait mon bachelor puis mon master. J’ai été mordue par le textile : impossible d’imaginer avoir un autre médium. Treize ans après mon master, je pense toujours pareil.

Le tissage s’est imposé à moi aussi parce qu’on m’a légué un métier à tisser à ma sortie d’école. Aujourd’hui, plus je tisse, plus j’aime tisser.

>>> Qu'est-ce que le textile te permet d'exprimer ou d'expérimenter que d'autres médiums ne t'offraient pas ?

Ce qui me plaît avec le textile, c’est de pouvoir travailler la matière, la technique, la couleur et le dessin en même temps, sans avoir à choisir. Avec le temps, je me rends compte que je peux travailler le textile comme d’autres travaillent la peinture : remplir l’espace, faire vibrer la couleur, voir le geste.

Et puis il y a la dimension politique de l’usage du textile dans l’art. Pendant longtemps, il a été relégué à la sphère domestique et féminine. Aujourd’hui, il commence à entrer dans les musées, dans les collections, à s’imposer, et je suis fière de manier une technique qui s’émancipe. C’est d’autant plus politique en tant qu’artiste femme.

Le tissage est aussi une technique qui a 12 000 ans. Je trouve fascinant que ces gestes se transmettent encore aujourd’hui, partout dans le monde. C’est magnifique. Je me sens reliée à toutes les tisserandes du monde.

>>> Le textile, tu l’expliques, est souvent associé à l’artisanat, au domestique, et surtout à une histoire genrée du travail. Ton travail dialogue inévitablement avec ces héritages ?

Oui, j’en suis consciente, et je ne peux pas faire comme si ce n’était pas là. Le textile a été historiquement assigné aux femmes, relégué au domestique, considéré comme un artisanat mineur. Mon travail s’inscrit dans ce déplacement : prendre une technique dite mineure et l’amener dans des espaces d’exposition, des institutions, des commandes publiques.

Le foyer est d’ailleurs central dans mon travail, mais pas comme un espace confiné : plutôt comme un point de départ pour une occupation plus large de l’espace. Prendre une place, transmettre, survivre malgré l’uniformisation. Ce n’est pas une revendication explicite dans chaque pièce, mais c’est une posture de fond.

J’utilise aussi beaucoup le motif floral, motif des arts décoratifs par excellence, sauf que je le fais devenir sujet : je fais sortir la fleur de son carcan purement décoratif, de son rôle de second plan.

>>> Le tapis de lirette est une technique vernaculaire, liée à des économies de moyens et à des gestes transmis. Qu’est-ce qui t’a donné envie de la réactiver aujourd’hui ? Quelle place occupent, dans ton travail, ces formes issues de traditions populaires ?

La lirette était là avant même que je la comprenne. Je la connaissais visuellement depuis l’enfance, dans le Vaucluse, sans savoir ce qu’elle était vraiment. Ce décalage entre l’image familière et le savoir absent m’a intéressée.

Ce qui m’attire dans cette technique, c’est qu’elle est une technique du réemploi par définition : on tisse avec des restes, des chutes, des tissus déjà usés, qui portent en eux une charge émotionnelle, celle de celles et ceux qui les ont utilisés puis transformés.

Mais ce qui me plaît aussi, c’est son parallèle avec d’autres formes de culture populaire : les armoiries médiévales, le blason. Travailler le blason depuis un point de vue minoritaire, c’est aussi une question de « blaze ». Tisser son nom ou des mots choisis sur de grands formats, c’est une manière de taguer l’espace avec une technique lente. Une technique paysanne qui réclame de l’espace.

>>> Dans L’invention du quotidien, Michel de Certeau décrit des formes de « bricolage » : des manières discrètes de détourner les systèmes existants, de faire avec ce qui existe pour inventer ses propres usages. Tu travailles à partir de textiles récupérés, déjà chargés d’usages. Qu’est-ce qui t’attire dans cette matière « habitée » ? Est-ce que ce geste engage des questions sociales, de classe, d’économie du quotidien ou écologiques, ou est-ce d’abord une manière existentielle de faire avec ce qui est déjà là ?

Les deux ne sont pas séparables pour moi. Quand je récupère un linge usé pour le tisser, il y a une dimension existentielle : je travaille avec du temps accumulé, avec des corps qui ont vécu dans ces tissus. Mais il y a aussi une question très concrète : ne pas produire de matière neuve, travailler avec ce qui existe.

La question de classe est là aussi, dans la lirette elle-même. C’était une technique de gens qui n’avaient pas les moyens d’acheter des tapis ; on parlait même de « tapis du pauvre ». Ces tapis n’étaient pas montrés, ils restaient dans l’espace du foyer.

Ce qui m’intéresse, c’est ce qu’on fait de ce qu’on nous laisse : les récits marginaux, les objets de côté, la serviette dauphin sur la plage, le grigri en plexi, les contes de princesses… des objets de peu de valeur pécuniaire, mais d’une énorme valeur sentimentale.

>>> Est-ce que tes pièces naissent d’un dessin préalable, ou est-ce que tu travailles directement à partir de la trame du grillage comme structure de départ ?

Je démarre toujours par du dessin pour le décomposer ensuite ligne par ligne sur le métier à tisser ; donc j’adapte, je prends des mesures, je suis obligée d’avoir une base à laquelle me rapporter.

Ensuite, la grille de serrurier impose sa propre logique : la trame est là, elle structure, elle contraint. Je la traite comme une grille de pixels analogiques. Surtout, quand je tisse sur grille, je retrouve un geste de dessinateur : le dessin est beaucoup plus libre que sur un métier à tisser traditionnel. C’est une conversation directe avec le support.

>>> Dans ton travail, on retrouve la reprise de motifs comme la façade de château ou des éléments qui évoquent un imaginaire presque « princesse ». Qu’est-ce qui t’intéresse dans ces formes très codifiées, presque naïves ou fantasmées ? Est-ce que tu les abordes comme des archétypes, des clichés à détourner, ou comme des espaces de projection plus personnels ?

Tout à la fois, et c’est exactement cette ambiguïté qui m’intéresse. Le château, la princesse, la fleur : ce sont des formes tellement populaires, rattachées à l’univers de l’enfance ou, pour le motif floral, au champ de l’art décoratif, qu’elles semblent presque innocentes.

Mes châteaux sont toujours ouverts, à l’inverse du château fort, fermé, défensif, qui exclut. Les miens n’ont pas de pont-levis, pas de murailles. Ils racontent donc un nouveau conte de fées, plus inclusif. Et ils restent en tissu, comme les cabanes qu’on construisait enfant avec des draps : précaires, habitables, imaginaires. En les faisant, je matérialise des rêves d’enfance avec les moyens et le langage de l’adulte.

Il y a aussi ce contraste entre la grille de serrurier, rigide, industrielle, froide, et la souplesse organique des tissus. Ici, la tapisserie n’habille pas le mur : elle est le mur. Elle devient une paroi poreuse qui révèle l’intime et le domestique au lieu de le cacher.

>>> Entre la façade de château et cette idée de « face », il y a quelque chose de très lié au décor, presque à une mise en scène. Est-ce que tu penses tes pièces comme des surfaces à regarder, des décors, ou comme des espaces à imaginer et des histoires à continuer ?

Des histoires à continuer, clairement. Ce n’est pas du décor au sens creux ; c’est une invitation à compléter. Le spectateur arrive avec ses propres références, ses propres contes, et il projette. Moi, je construis le cadre.

J’aime aussi montrer les systèmes d’accroche, la structure, comme dans les décors de film : l’image au recto, et derrière la charpente. Ce sont des choses qui me nourrissent beaucoup.

J’adore aussi les trompe-l’œil.

>>> Quelle place tient le corps dans ton travail ? Le corps absent de celles et ceux qui ont porté ces tissus, mais aussi ton propre corps, engagé dans leur manipulation et leur transformation. En tant que spectateur·ice, on a le sentiment que tes œuvres ne se contentent pas d’occuper l’espace : elles engagent le corps, invitent à s’approcher, à circuler. Elles semblent produire des formes d’hospitalité. Est-ce quelque chose que tu construis consciemment ? Et quelles tensions cherches-tu à faire émerger ?

Le corps est partout dans ce travail, même quand il est invisible. Les tissus que j’utilise gardent une mémoire physique, anonyme. Et mon propre corps est engagé dans le geste : tisser, c’est un travail physique, répétitif, lent.

Pour le spectateur, je construis des espaces qui invitent à circuler, à s’approcher, parfois à toucher. Je pense souvent à mes installations comme à de petits habitats éphémères pour le visiteur : des cabanes, des chapelles, des abris improvisés. Mais ce sont des refuges précaires : ils tiennent, ils accueillent, et en même temps ils n’enferment jamais. C’est cette tension entre hospitalité et fragilité qui m’intéresse : l’esthétique d’une fête qui pourrait s’effondrer, l’abondance qui dissimule une forme de précarité. Un château de pacotille, mais qui a une valeur inestimable aux yeux de nos enfants intérieurs, qui n’en demandent pas plus pour s’émerveiller.

>>> Beaucoup de tes pièces existent en extérieur, exposées à l’usure et à la transformation. On perçoit une tension entre présence, rigidité et souplesse. Le métal impose une structure tandis que le textile vient la troubler, la rendre sensible, instable et vulnérable. Comment envisages-tu la dégradation, voire la disparition progressive de tes œuvres ?

Je l’accepte, et même je la trouve juste. Un textile qui vieillit, qui s’efface, qui s’use, c’est cohérent avec les matériaux que j’utilise, qui ont déjà une histoire derrière eux.

Le métal tient, le tissu cède : cette tension entre les deux est constitutive de certaines pièces, et elle dit quelque chose sur la précarité de ce qu’on construit.

Ce qui m’intéresse, c’est la présence dans un temps donné. Il y a quelque chose de juste dans l’idée qu’une pièce faite de restes finisse, à son tour, par s’effacer.

>>> Quelle place occupe la couleur dans ton processus de collecte et d’assemblage ? Tes palettes, souvent vives, parfois presque criardes, semblent affirmer une forme de vitalité, comme une réponse physique à un monde qui s’est peu à peu désaturé. Est-ce quelque chose que tu ressens aussi ?

La couleur est une décision avant d’être une esthétique. Je travaille avec des tissus récupérés, donc les palettes dépendent en partie de ce que je trouve, mais je choisis, je trie, j’assemble.

Les couleurs vives ne sont pas là pour être purement décoratives : elles ont une fonction presque physique. Elles insistent, elles résistent à l’effacement. Il y a quelque chose des Fauves là-dedans : la couleur pure, parfois violente, en aplats ou non.

Et oui, je ressens cette désaturation du monde : les vêtements neutralisés, les espaces standardisés. Mon utilisation de la couleur est une façon de refuser ça. Ce qui déborde, les franges qui foisonnent, c’est aussi cela : que ça ne rentre pas dans le cadre, que ça résiste à la mise en ordre.

>>> D'ailleurs ton rapport à la couleur se retrouve autant dans ton travail que dans ta manière de t’habiller. Est-ce que cela rejoint cette idée d’une société avec de moins en moins de couleur ? Est-ce que tu construis une forme de personnage à travers ça, ou est-ce quelque chose de plus instinctif ?

C’est instinctif d’abord, et conscient ensuite. La disparition de la couleur dans nos espaces de vie et dans nos vêtements m’interroge : c’est aussi une esthétique du pouvoir. Pastoureau le montre très bien : le blanc, le noir, le gris ont historiquement été des couleurs de distinction, de sérieux.

La couleur, elle, renvoie au folklore, au populaire, au kitsch ; tout ce que le goût dominant a appris à mépriser. S’habiller ou tisser en couleur dans un monde de beige, c’est refuser de se neutraliser, refuser de se conformer à une esthétique classiste qui n’est pas la mienne.

C’est un choix de camp, une résistance douce, quelque part.

>>> Tu vis et travailles en partie en milieu rural, tout en étant aussi présente à Marseille. Quel rôle joue cette ruralité dans ton travail ?

Vivre à Villedieu, dans le Vaucluse, ce n’est pas un retrait, c’est un ancrage. Il y a l’espace, le silence, la possibilité de travailler à grande échelle. Il y a aussi une continuité avec les sources de la lirette elle-même : une technique paysanne, des matériaux simples, un rapport direct au territoire.

Marseille apporte autre chose : le collectif, les échanges, l’exposition à d’autres pratiques via l’atelier Vé. Les deux sont nécessaires. La ruralité me donne le temps long ; Marseille me donne le frottement, la vitalité.

Et mon travail s’est naturellement gorgé de nature depuis mon retour dans ma campagne.

>>> Ton travail circule entre production autonome, expositions institutionnelles, commandes publiques et demandes privées. Comment navigues-tu entre ces différents contextes ? Et qu’est-ce que cela engage, pour toi, d’un point de vue artistique mais aussi politique ?

Je circule entre production personnelle, expositions, commandes publiques et collaborations privées. Ce qui m’importe, c’est de ne pas dissoudre mon travail dans les exigences d’un commanditaire, quelle que soit sa légitimité.

La collaboration avec Hermès en est un bon exemple : diriger une équipe d’artisans à distance, travailler à une échelle inédite, tout cela m’a confrontée à des questions concrètes sur la transmission du geste et l’autorité technique. J’aime avoir cette liberté de naviguer entre les différents domaines ; c’est une chance, et l’un peut nourrir ou aider l’autre.

Politiquement, je crois à la présence du textile dans tous ces espaces, car c’est aussi une manière de ne pas laisser ce médium cantonné à un seul registre. Il y a là une révolution discrète : par les contes, par les techniques longtemps marginalisées, par l’éloge de la lenteur.

>>> Le mot « cool » recouvre aujourd’hui des significations très diverses. Lorsqu’on se penche sur son histoire, on retrouve assez vite l’idée que tu évoques : celle d’une certaine lenteur. Si le terme est désormais devenu flou, voire galvaudé, que signifie-t-il encore pour toi ? À quoi l’associes-tu réellement ?

Pour moi, le cool, c’est quelque chose qui tient dans la durée sans chercher à convaincre. Avec une certaine forme de nonchalance, parfois même de l’humour, quelque chose d’assez tenu. Une façon d’être dans son travail sans s’excuser ni se justifier.

Le mot s’est effectivement dilué. Il sert à tout dire, et donc à ne plus dire grand-chose. Mais quand je le ressens vraiment, c’est face à des gens ou à des objets qui ont une présence sans ostentation. Une pièce bien faite, qui n’a pas besoin d’expliquer pourquoi elle est là.

>>> Y a-t-il des figures réelles ou fictives, des œuvres ou même des attitudes que tu qualifierais de « cool » ? Et à l’inverse, des formes ou des postures qui ont perdu cette charge avec le temps ?

Je pense au Nokia 3310, au modem qui grésille, au Tumblr aux couleurs saturées : à des objets qui portaient une charge affective énorme et qu’on a vus se vider progressivement de leur sens.

Ce qui était cool dans la culture des années 2000, c’est qu’il y avait encore une forme de friction, d’imperfection assumée. La fête précaire aussi : celle qui tient avec des bouts de ficelle, qui pourrait s’effondrer mais qui tient quand même ; et c’est exactement cela qui la rend belle.

À l’inverse, ce qui perd sa charge cool assez vite, c’est tout ce qui se signale comme cool dès le départ : les esthétiques déjà codifiées, qui pastichent des sous-cultures, les collaborations trop évidentes.

>>> Ça sera le mot de la fin. Merci Delphine Dénéréaz.

Entretien réalisé par Vincent-Michaël Vallet