Conversation avec Daniel Ferstl
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Dernière mise à jour : il y a 3 jours
Popopidou mélancokitsch
Né à Linz en 1982, Daniel Ferstl vit et travaille à Vienne et construit depuis quinze ans une œuvre foisonnante et principalement textile. Entre cartoon mélancolique, culture internet et références populaires, son travail développe un univers immédiatement séduisant, presque «cute», derrière lequel affleure pourtant quelque chose de plus vulnérable. Chiens stylisés, fleurs anthropomorphes et figures molles peuplent alors des compositions où l’on découvre une tension permanente entre tendresse et inquiétude.
Interview donnée dans le cadre de l’exposition Cajoline de Daniel Ferstl aux Ateliers Vauban de Besançon.
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>>> Par quoi commence une œuvre : un dessin, une peinture, un textile ? Et à partir de ce point de départ, comment une direction se dessine-t-elle ?
Ça commence toujours par beaucoup de temps assis ou allongé dans mon lit à ruminer des idées possibles. Ce processus peut prendre une éternité. Je suis quelqu'un de très impatient et au bout d'un moment ça commence à me sembler très improductif. Quand une idée est enfin assez bonne et intéressante pour être suivie, je vais faire du shopping pour trouver des textiles et d'autres matériaux. Je fais rarement des croquis, tout se formule dans ma tête.
>>> Comment reconnais-tu qu’une idée mérite enfin d'être réalisée ? Y a-t-il un moment précis où elle cesse d'être une simple possibilité pour devenir une nécessité ?
Quand le doute de soi a disparu et que je me sens suffisamment confiant.
>>> Ton travail mêle peinture, couture, sculpture souple et design textile à la culture visuelle populaire, mais aussi des références à la peinture moderne autant qu'aux tissus domestiques, au streetwear et aux dessins animés. Comment construis-tu ce vocabulaire, et quel plaisir trouves-tu à faire dialoguer des registres aussi éloignés ?
J'ai toujours été intéressé par de nombreux médiums différents. Ça peut sembler inhabituel pour un artiste, mais je n'apprécie pas l'art considéré comme « élitiste » autant que je le devrais. J'aime les choses créatives et imparfaites, qui finissent bien souvent en une magnifique catastrophe. Des choses considérées comme kitsch — « le tragiquement ridicule, ou le ridiculement tragique », comme le définit John Waters. La perfection lisse ou l'ennui intellectualisé ne me touchent pas autant. Mon inspiration vient de la musique pop, j'adore m'enfiler des séries de B-movies (le giallo italien, l'horreur et l'action américaines des années 80, les vieilles comédies romantiques) et les shonen anime. J'adore les vieux films autrichiens sentimentaux et kitsch, avec un ancrage régional (avec plein de chansons populaires des années 50-60). Il y a aussi les jeux vidéo, la culture des memes, le streaming Twitch. Tout cela est constamment digéré et mélangé en quelque chose qui peut, tôt ou tard, se traduire en œuvres d’art.
>>> Tu as étudié la peinture, l'animation et la tapisserie à l'Universität für angewandte Kunst de Vienne, dans l'atelier de Christian Ludwig Attersee. En quoi cette formation, et la tapisserie en particulier, a-t-elle façonné ton langage, peut-être d'une manière que la peinture seule n'aurait pas permise ?
Je n'ai jamais fait de tapisserie pendant mes études là-bas — c'était du tissage de tapis à l'ancienne, sans grande place pour l'expérimentation. On n'a d'ailleurs pas appris grand-chose de notre professeur, à part faire la fête et se comporter en génie, haha.
La peinture (la peinture seule, précisément) m'a toujours semblé très étriquée. J'ai fait des tonnes de figurines en argile non cuite, et aussi des films de danse assez singuliers avec un ami, qui se moquaient de l'art performance agaçant qu'on trouvait partout à l'époque. Ça a été un immense soulagement quand — des années plus tard — j'ai trouvé mon approche actuelle de l'art. Maintenant je suis libre de faire ce que je veux.
>>> Ton travail met en scène de nombreuses figures animales : chiens, fleurs anthropomorphes, créatures hybrides. Pourquoi ces personnages semblent-ils parfois plus humains que les humains eux-mêmes ?
Je ne me suis jamais senti très à l'aise avec les figures humaines dans mon art. Enfant, je voulais toujours devenir animateur pour les studios Walt Disney, j'étais à l'école primaire quand la « Renaissance Disney » a eu lieu à la fin des années 80, et cela m'a beaucoup marqué. C'est quelque part entre le sophisme pathétique (Pathetic Fallacy) et la personnification. Tout comme dans l'animation, les animaux, les fleurs et les objets inanimés sont parfaits pour raconter des histoires profondément humaines, parce que je n'ai pas à tenir compte du corps humain, qui est omniprésent dans l'art aujourd'hui et qui, en un sens, m'ennuie à mourir.
>>> Tes œuvres demandent un temps considérable à réaliser. Que se passe-t-il pendant ces longues heures de couture ? Est-ce un temps de concentration, de méditation, d'ennui, ou de remise en question permanente ?
J'essaie d'éviter la remise en question autant que possible. Ma thérapeute m'a récemment dit que je souffrais d'une forme de gestion toxique (envers moi-même). Pendant que je couds, je préfère éteindre mon cerveau — la plupart des décisions sont déjà prises — alors je mets des vidéos de Let's Play ou un live sur Twitch. La bonne vieille playlist années 80-90 aide aussi.
>>> Le texte de la galerie Wonnerth Dejaco sur tes œuvres décrit des personnages qui, une fois sortis du cadre, paraissent « avachis, épuisés, désespérés ». Ce sont des peluches — un médium censé rassurer — décrites avec un vocabulaire d'épuisement psychique. Historiquement, la mascotte publicitaire n'a jamais eu le droit d'être fragile non plus. En lui accordant le droit à la lassitude, sabotes-tu discrètement l'économie affective qu'elle est censée servir ? Et le fait que tes œuvres invitent au toucher, presque à l'usage, participe-t-il de ce sabotage ?
J'adore ça. Ça semble déclencher quelque chose de caché chez la plupart des adultes, quelque chose d'ancien. Ça me permet de diriger précisément le spectateur là où je le veux, sur le plan émotionnel.
>>> Ce « quelque chose d'ancien » — est-ce plutôt un souvenir d'enfance personnel, ou un réflexe plus universel envers l'objet peluche ?
Je ne sais pas. C'est peut-être une forme de connaissance universelle, mais ce n'est peut-être rien du tout. Peut-être que je fantasme juste sur l'idée d'accomplir quelque chose tant que je suis là.
>>> Tu parles d'« industries de l'affection ». Mais les peluches et les mascottes (censées nous rassurer) sont produites en masse, collectionnées, revendues, jetées : de véritables boucs émissaires, en somme. Comment, selon toi, sort-on de ces industries de l'affection ? Et comment cesse-t-on de croire en sa peluche ?
On ne devrait pas cesser d'y croire. C'est la mort de la magie.
>>> Dans Backseat Dreamer, un papillon de nuit se pose sur les tissus les plus précieux. Est-ce un clin d'œil conscient à la tradition de la vanité en peinture, où l'insecte signale toujours la corruption du luxe ?
Exactement. Je les vois aussi comme une sorte de présage. De choses qui pourraient arriver, et ce sentiment d'angoisse existentielle qui me rattrape quand je suis éveillé la nuit. Je suis un homme qui croit en la science, mais aussi assez superstitieux. Je ne peux tout simplement pas y échapper. Je veux que la magie soit réelle, haha.
>>> Certaines pièces (Armageddon, Passive Progressive, Penanggalan) cachent un petit moteur électrique qui introduit un mouvement mécanique dans un médium par ailleurs entièrement manuel. Cette pulsation artificielle est-elle une façon d'injecter de l'anxiété, ou une petite surprise/gêne, dans tes œuvres ?
Ce qui m'a le plus surpris, c'est la cacophonie de tous ces petits moteurs électriques fonctionnant dans la même pièce. C'était assez glaçant. Ces œuvres parlaient d'évasion, en tant qu'artiste vivant dans la peur constante de se vendre ou de faire faillite. Le bruit a vraiment été un atout inattendu.
>>> Il y a une tension très forte entre ce que tes œuvres représentent et leur apparence : des sujets troublants prennent forme dans des matériaux doux, épais, presque réconfortants. Pourquoi cette contradiction t’intéresse-t-elle autant ?
Parce qu'autant les gens sur les réseaux sociaux essaient de nous faire croire le contraire, la plupart des choses dans nos vies se déroulent dans des zones grises. Rien n'est 100 % bon ou mauvais. Personne n'est toujours moral, même si j'aimerais que ce soit le cas.
>>> Est-ce précisément là, dans cet équilibre fragile, que réside pour toi l'intérêt d'une œuvre — quelque chose de proche de l'inquiétante étrangeté telle que Mike Kelley l'a mise en scène ? Quelle place cet artiste occupe-t-il parmi tes références ? Et pour toi, cette étrangeté naît-elle davantage du matériau lui-même — sa texture, sa familiarité domestique — ou de ce qu'il représente ?
Parfois j'aimerais pouvoir être aussi naturellement cool, aussi punk ou subversif, et pourtant aussi merveilleusement tendre que l'était Mike Kelley. Je ne peux être que moi-même. Même avant de travailler le textile — j'étais purement peintre pendant mes études — j'essayais déjà de travailler l'inquiétante étrangeté, l'inconscient, le pays inexploré. Avoir souffert d'anxiété et de dépression dès le début de l'âge adulte a aussi beaucoup influencé mon travail. On apprend à composer avec toute cette merde et ça finit par faire partie de soi, ou peut-être que ça en a toujours fait partie. Le travailler dans mon art en atténue le tranchant.
>>> Andrea Kopranovic relie tes formes florales anthropomorphes au Volkskunst, l'art populaire, un registre historiquement méprisé par le grand art. Ton travail cherche-t-il à réhabiliter ce vocabulaire décoratif, ou plutôt à révéler son ambivalence ?
C'est juste quelque chose que j'ai toujours connu. J'ai grandi dans une famille ouvrière très aimante. Ma grand-mère faisait de la peinture populaire comme hobby, j'ai encore chez moi certaines de ses assiettes en bois ornementales.
>>> Ces assiettes peintes par ta grand-mère ; les regardes-tu encore quand tu travailles ?
Non, mais j'en ai quelques-unes accrochées dans ma cuisine.
>>> Le kitsch et le cool semblent souvent opposés, mais dans ton travail ils vont de pair. Où se situe la frontière entre un objet/symbole ringard et un objet cool, si tant est qu'une telle frontière existe ? Le mauvais goût vous semble-t-il une vérité plus honnête que certaines formes de sophistication culturelle ?
Je ne pense pas du tout que mon travail soit cool. Je suis trop émotif et mélodramatique pour être cool. Mais je semble toujours courir après le cool. Je suis très fier de savoir ce qui est cool et ce qui ne l'est pas. Je le garde jalousement. Un peu comme ce petit bar de quartier en face de chez moi, où ne vont boire que les gens normaux. Puis soudain les gens du milieu de l'art débarquent en masse et ils le ruinent immédiatement. Je déteste quand ça arrive. Laissez tranquilles les choses parfois pauvres, sans goût mais honnêtes, et si vous ne pouvez pas faire autrement, au moins ne vous en moquez pas. Tout le monde déteste un touriste.
>>> Tu ne veux pas parler d'ironie ou de cynisme dans ton travail. Pourtant l'ironie est souvent le réflexe de défense de l'art contemporain face au kitsch, sa façon de se couvrir. En refusant ce filet de sécurité, tu risques d'être pris au pied de la lettre : est-ce un pari délibéré ?
Je préfère être un fou, mais un fou honnête. Je sais que certains trouvent mon travail superficiel ou ne veulent pas regarder derrière la façade. Et moi-même, je n'aime pas beaucoup d'art. C'est la vie.
>>> Tu dis ne pas savoir si ton travail est cool ; mais est-ce même une question qui te revient ? N'est-ce pas justement au public d'en décider, puisque le « cool » se joue toujours dans l'œil de celui qui regarde ?
Eh bien, si quelqu'un considère mon travail comme cool, je l'accepterai volontiers.
>>> Le titre Passive Progressive semble d'ailleurs condenser ta méthode : une critique qui ne hausse jamais le ton, qui se love à l'intérieur du motif plutôt que de le dénoncer frontalement. Traiter le « cool » comme une distance jamais ouvertement militante ; est-ce, pour toi, une stratégie critique suffisante et lisible à notre époque ?
Je ne sais pas. Je suis assez engagé politiquement dans la vraie vie. L'art n'est pas la vraie vie pour moi. Ferais-je passer mon message plus efficacement si j'y accolais des slogans criards ? Peut-être. Mais je m'en écarte. Certains sont très doués pour ça. Je crains que tout ce que je pourrais y ajouter ne soit que du cringe. Et l'art politique cringe n'accomplit jamais rien (du moins, c'est ce que je pense).
>>> Où cet engagement se joue-t-il et pourquoi la frontière avec l'art te semble-t-elle si nette ?
J'ai vu tellement d'articles sur la capacité de l'art à changer le monde, et je trouve toujours ça un peu ridicule. Peu de gens en dehors de la bulle du monde de l'art prennent au sérieux l'art et ce qu'il essaie de présenter. Des changements peuvent et doivent être apportés à notre monde très injuste ; j'essaie personnellement de faire de mon mieux.
>>> Restons un peu sur ce concept : qu'est-ce que le cool, pour toi ? Y a-t-il des figures qui l'incarnent plus que d'autres, et, pour reprendre ce qu'on disait de tes personnages — pourquoi tant de figures contemporaines « cool » semblent-elles aujourd'hui fatiguées, détachées, comme si la vulnérabilité elle-même était devenue une esthétique ?
Comment ne pas être fatigué ? Ces créatures sont, dans une certaine mesure, moi. Ce qui veut dire qu'elles doivent manger sainement, faire du sport, et être leur propre manager, thérapeute et coach de vie. Et elles sont chroniquement en ligne. Internet a été une énorme erreur.
>>> Tu dis : « Ces créatures, c'est moi. » Quand tu crées une nouvelle créature, as-tu le sentiment qu'elle exprime quelque chose que tu ne pourrais pas dire autrement ?
Pas sûr. Je suis quelqu'un de très sensible, à mon détriment, et j'ai tendance à trop me livrer. C'est peut-être bien de prendre du recul et de laisser mes créations jouer ce rôle à ma place.
>>> Ton travail contient des références à internet, aux marques, aux fandoms, au gaming, aux memes. Sens-tu que notre imaginaire collectif aujourd'hui est largement produit par des forces commerciales et algorithmiques ?
Je suis toujours en ligne et je surveille ce qui devient viral et comment cette viralité est fabriquée. Les comptes bots, les fausses louanges — c'est assez fascinant. Ma façon de faire face à ça, c'est de consommer autant de vieux médias (de l'ère pré-numérique) que possible, pour ne pas me faire happer par un algorithme.
>>> Tu as cofondé MAUVE, un espace autogéré par des artistes à Vienne (2012–2016), en dehors des circuits institutionnels ; sans totalement y renoncer, puisque tu exposes aujourd'hui en galerie. Que signifie « se construire sa propre scène » ? Et ces espaces indépendants, DIY, sont-ils encore capables de produire de véritables contre-cultures, ou sont-ils eux aussi en train d'être absorbés ou dissous par l'économie de l'art contemporain ?
Existe-t-il seulement une véritable contre-culture dans le monde de l'art ? Je n'en suis pas sûr. Je pense que les espaces autogérés par des artistes sont nécessaires, mais j'aimerais qu'ils ne le soient pas. Le truc avec Vienne, c'est qu'il n'y a pas d'« économie de l'art ». Ça me fait toujours grincer des dents quand un journaliste détaché écrit que Vienne est une métropole artistique cool. Il y a de très bons artistes, mais presque aucune infrastructure (ni collectionneurs). Ce sont les espaces autogérés qui portent toute la scène artistique sur leur dos. C'est peut-être pareil partout. Je ne sais pas.
>>> Si tu pouvais inventer aujourd'hui les conditions idéales pour travailler et montrer votre art, à quoi ressembleraient-elles ?
J'ai cette idée très romantique d'un espace où je pourrais vivre et travailler, et aussi recevoir des gens et montrer leur travail. Un jardin pour se détendre et faire la fête. Pouvoir me le permettre serait un rêve devenu réalité.
Entretien réalisé par Vincent-Michaël Vallet