Conversation avec Réda Boussella
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Le mix et la brûlure — quelques notes sur Réda Boussella.
Il y a chez Réda Boussella quelque chose d’un été qui n’en finit pas : une lumière un peu sale, des peaux bronzées, des rires qui collent aux doigts comme le sucre des sodas. C’est un territoire sans gloire où l’on joue à être heureux sous les néons du monde de l’art.
Les références populaires et prolétaires de Réda Boussella ne sont pas des citations : elles servent à mettre en lumière les restes d’un monde qui, même foutu, mérite encore un dernier remix. Un monde qui se recompose mais que tout le monde ne voit pas encore. Pour les plus avertis, c’est aussi un champ de bataille ; où se rejouent sans cesse les classes, les désirs et les appartenances.
Né en 1994 à Pau, Réda Boussella vit et travaille à Aubervilliers. Diplômé de l’École européenne supérieure d’art de Bretagne (Quimper) en 2019, il mobilise différents médiums et puise dans la culture populaire et la vie quotidienne pour en explorer les enjeux politiques, sensibles et artistiques.
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>>> Peux tu donner une définition au mot cool ? A quoi te fait il penser ?
Le mot cool. Dans un premier temps, je le vois un peu comme un condiment qui accompagne ou contracte des phrases. Je crois que j’utilise souvent ce mot, « t’inquiètes c’est cool », « cool », ou encore « grave cool ». J’avoue que c’est bien à utiliser quand on a la flemme, ça nous épargne des explications parfois trop longues et périlleuses. En plus de ça, c’est socialement acceptable de dire cool, tu ne prends pas trop de risque. C’est un mot sans répercussion négative ou positive, un mot neutre.
Mais une autre définition permet d’habiter ce mot, une définition moins cool. Ainsi le cool deviendrait une sorte de stratégie martiale, d’autodéfense. Le cool utilisé par les noirs aux États-Unis, notamment dans le jazz dit quelque chose de très important sur une posture, ou une stratégie face à un danger raciste imminent. « Stay cool », c’est en quelque sorte, ne montre pas tes peurs, c’est le sang-froid, la maîtrise. C’est presque la première leçon que l’on apprend quand on se bat, ça bouillonne en toi, mais au moment du face to face ou tête contre tête, tu ne dois rien laisser paraître. Le cool, c’est une leçon de survie face à un système raciste, reste cool face à la police, reste cool face aux profs, reste cool face au boss, en clair mange ton seum. Et cette maîtrise, cette patience, ce cool, on le lit dans le jazz.
>>> Y a-t-il une figure réelle ou fictive (cinéma, BD, roman) qui incarne immédiatement pour toi ce mot ? Et inversement, des figures que tu trouvais cool mais qui ont perdu ce statut ?
Mohamed Ali incarne bien ce truc du cool, d’un flegme face à l’adversité, une sensation de maîtrise qui déstabilise les adversaires, une repartie naturelle et implacable. Houria Bouteldja est carrément impressionnante de ce point de vue là aussi. J’admire ça chez les deux, une maîtrise, un positionnement face à l’adversité toujours contrôlé et radicale.
Sinon pour des personnes qui m’ont déçu sur ce point du cool, je pense à deux artistes, Kanye West et Dieudonné. Les deux sont tombés dans les mêmes travers, du racisme, de l’antisémitisme accompagné d’homophobie pour l’un et d’islamophobie pour l’autre. Ça serait long de faire une analyse des deux cas, de deux gars noirs qui ont pénétré un système qui n’a pas été écrit pour eux.
>>> Si tu devais remonter à la première image qui t’a marqué : un film, une affiche, une scène de rue, ce serait quoi ? Est-ce qu’elle est encore là, quelque part, dans ce que tu fais aujourd’hui ? Quelles autres références visuelles ou culturelles structurent ton imaginaire ?
Une œuvre qui m’a marqué plus qu’une autre étant jeune, c’est le voyage de Chihiro de Miyazaki. Je pense que j’ai augmenté ma sensibilité grâce à ce film. Malgré les années sans l’avoir revu, ça reste pour moi une œuvre référence dans mon travail. Tout ce qu’il y a d’enfant et d’imaginaire et d’irréel dans mon travail, je le dois un peu à ce film.
>>> Tes œuvres donnent l’impression que le collage ou l’assemblage n’est pas seulement un outil plastique, mais une manière de penser : une langue faite de fragments, de chutes et de survivances. Pour toi, est-ce une manière de dire le chaos du monde, ou au contraire de le recomposer ?
J’ai souvent rejeté le mot collage pour moi, car je trouvais que c’était trop kraft à mon goût. Mais de plus en plus, j’admets le collage comme méthodologie de travail ou processus. J’ai l’impression que c’est en changeant souvent d’ateliers, en bougeant beaucoup, et en découvrant d’autres formes, que cette question du collage s’est installée. Il ne s’agissait plus d’une technique en soi, mais plutôt de la possibilité d’exploiter pleinement les éléments hétérogènes présents dans mon atelier, d’en faire des fonds de placard. C’est aussi une manière de sortir d’une tradition très liée à l’aboutissement d’un projet, qui passerait de l’idée au dessin, puis à la fabrication. Le collage permet des courts-circuits, des parasitages : il oblige au recul, à une forme de temps de pose. Il travaille la sensibilité autant que la bricole. J’ai commencé tout récemment à coudre des toiles peintes dans cette même logique : vouloir composer autrement, stocker autrement, accrocher autrement, et surtout sortir d’une filiation au support de la peinture ; qui, au fond, m’importe assez peu.
>>> Tes œuvres semblent fonctionner comme des mix : images populaires, désirs, luttes de classes, esthétiques prolétaires. Comment décides-tu de ce qui entre ou non dans le mix ?
Je pars souvent d’une intention précise quand je travaille sur une exposition. Je produis souvent de nouvelles pièces pour chacune d’entre elles. J’ai une pensée en corpus, en groupe de travail, un peu comme un champ lexical. Si je décide de travailler sur la blessure dans le sport, je vais immédiatement associer des matières comme les bandes de plâtre, le gazon, le gel douche ou du baume du tigre. Dans le même mouvement, je vais convoquer des formes et des situations : le banc de touche, la civière ou la rééducation. C’est plutôt comme ça que je procède pour la sélection, comme un jeu de contrainte. Et en même temps, je laisse aussi mon travail aller ailleurs, ouvrir des contrepoints.
>>> Que dit ton travail de notre époque ? Et comment voudrais-tu qu’il vieillisse ou qu’il résiste dans le temps ?
Je ne sais pas exactement ce que mon travail dit de notre époque, si ce n’est qu’il est déterminé par des facteurs que je ne choisis pas, mais dont j’essaie d’avoir conscience. Ces déterminismes sont liés à des dynamiques externes : je ne décide pas vraiment de la hiérarchie de ce qui adviendra dans mes formes, c’est toujours un principe de réaction. Je suis obligé de composer avec ces forces, de les accepter, et de me positionner en conséquence. Concrètement, je suis un artiste arabe et musulman, et j’expose mon travail dans des lieux d’art. Je suis aussi un mec du Sud-Ouest qui a fait du rugby et qui a passé beaucoup de temps en forêt, je suis un fan de randonnée. Pourtant, les forces qui agissent le plus sur moi ou en tout cas ce qui définit le plus mon identité, au sens de ce qui me rend identifiable dans la scène artistique française, c’est d’abord le fait d’être un mec arabe et musulman. J’aimerais vivre dans un monde où je peux parler de forêt, de marche, de rando. Mais j’ai l’impression que c’est impossible, tant l’aura que génère cette identité d’homme arabe prend toute la place.
La puissance liée à cette identité vient d’une histoire de l’islamophobie d’état et du colonialisme. Elle produit de la peur et ramène à des préconceptions négatives et violentes. C’est d’ailleurs cette identité qui génère quasi systématiquement le même commentaire sur mon travail, qui dit « Réda Boussella travaille à faire tomber la masculinité toxique ». Or, même si je m’aligne pleinement avec l’idée d’une chute du patriarcat, ce n’est pas exactement mon sujet. Ce commentaire montre à quel point je suis sous contrat tacite avec l’art, dans le sens où ma place d’artiste arabe est acceptée que si je me positionne en rupture avec des masculinités subalternes qu’on associe au mec arabe.
Alors désolé pour ce long détour pour répondre à la question, mais ce que mon travail gueule, c’est : je suis arabe parce que vous êtes blancs. L’arabe, le noir sont des êtres relatifs aux blancs. Le blanc est l’absolu. Je le dis de la même manière que Simone de Beauvoir disait que la femme est un être relatif aux hommes. L’orientalisme n’est pas une définition de l’arabe, c’est la définition de l’arabe faite par le blanc. Et j’essaie, autant que possible, de jouir de la possibilité qu’un jour, ni moi ni les autres, nous ne soyons plus relatifs.
Ce n’est pas moi qui impose un regard curieux voire pervers, c’est l’institution. Ça serait comme si un zoo demandait à un lion de ne pas être un lion, alors que c’est précisément la structure du zoo qui définit le lion comme un simple félin poilu, dépourvu de paysage. C’est pour ça que le monde l’art en tant qu’héritier de son histoire coloniale, orientaliste et universaliste, ayant produit des cabinets de curiosités, des pillages, ou des zoo humains ne peut pas produire un regard ordinaire. Il a fallu que Nelson Mandela demande à Chirac, en 1994, la restitution de Saartjie Baartman, renommée la “Vénus hottentote”, qui était exposée, empaillée, à côté de singes. On part de là.
Alors non : ce n’est pas demain que je parlerai de mes randos ou de mes cabanes en forêt, malheureusement pour moi.
Quant à la résistance dans le temps, je m’en fous un peu. Je n’ai pas spécialement la volonté de m’y inscrire.
>>> Puisque la forêt et ces cabanes semblent être un endroit où tu te sens pleinement toi-même, je me demande, mais plus à titre personnel, pourquoi ne pas tout arrêter, quitter la scène artistique, les institutions, leurs regards, pour ne faire que ça ? Est-ce que ce serait « cesser la lutte », ou au contraire devenir enfin la personne souhaitée ?
Épuisé par le milieu de l’art, je me suis à plusieurs reprises demandé s’il fallait arrêter d’être artiste. La situation qu’il produit est complexe, souvent épuisante. Mais au-delà de la fatigue, j’ai le sentiment que l’on s’inscrit dans des dynamiques et des rapports de force qui rendent difficiles les positionnements réellement radicaux. C’est toujours la même mécanique : je m’engage dans un projet pour quelques mois, et je me retrouve à y être lié pendant des années.
Et pourtant, de manière très sincère, j’aime trop faire de l’art. Je fais ça depuis l’enfance, et l’attachement que je porte à ce domaine ne s’est pas émoussé. J’aime découvrir des œuvres, des pensées toujours plus audacieuses. J’aime bricoler, rencontrer d’autres personnes passionnées, écrire une interview un jour, mener des ateliers avec des scolaires le lendemain, puis fabriquer une sculpture dans le même mouvement. Au fond, ce n’est pas si éloigné de la construction d’une cabane : une manière d’assembler des éléments hétérogènes, de faire tenir quelque chose avec ce que l’on a sous la main.
La porte de sortie, pour moi, ne se trouve pas : elle se fabrique. J’avais interviewé Bintou Dembélé, qui formulait quelque chose de très juste : après des années de hip-hop, de krump et de danse contemporaine, elle avait fini par inventer sa propre forme, la danse marronne. Cette sortie, je la pense comme un processus dynamique, une suite de choix, de déplacements et de ruptures, qui permet, peu à peu, d’habiter son endroit.
>>> On peut dire que tu joues avec la culture populaire. Mais « populaire » pour toi ça veut dire quoi ? Et une fois isolé, où places-tu la frontière entre ironie et tendresse ? Acceptes tu que le public puisse entre dans ton travail selon l’un ou l’autre de ces registres ? Comment travailles-tu cette tension entre la douceur des images et la violence des enjeux qu’elles portent ?
Le “populaire”, c’est un mot fourre-tout, et à mon avis ça demande plus de clarté. Je me suis fait cette réflexion sur ce réflexe de dire “populaire” tout le temps, de clamer qu’on fait de “l’art populaire”. T’as des bourgeois en TN qui font de l’art populaire, et moi, je n’ai pas envie d’être associé à ces monstres. Je n’ai pas envie que des gens en Crocs à talons aiguilles évoquent le “populaire”, au moment même où le personnel hospitalier croule de fatigue, et que leurs pieds ne supportent plus que des Crocs.
Je ne suis pas sociologue, et quand je théorise, ce n’est pas scientifique : c’est davantage de l’intuition. Donc pardon pour les approximations. Je me dis qu’il existe plein d’autres manières de définir l’art populaire, qui permettent peut-être de mieux se situer. Je pense au folklore, à l’art urbain, à l’art underground, à l’art mainstream. Je crois que toutes ces formes m’intéressent. Elles sont très dynamiques, et elles exigent des choses différentes : une adresse, des modes de diffusion, des conditions matérielles. Le cinéma hollywoodien, qui produit des films de manière industrielle et les distribue à une échelle internationale, hégémonique, n’a rien à voir avec le carnaval biarnès à Pau, qui présente des formes non signées parce qu’elles sont fabriquées par des bénévoles.On peut aussi regarder le catch : très diffusé dans les années 2000, très populaire chez les ados, puis progressivement relégué aujourd’hui à des sphères plus underground en France. À l’inverse, les jeux RPG, qui relevaient plutôt d’une culture underground liée aux communautés de jeu en ligne, sont désormais largement diffusés via des plateformes comme Twitch ou YouTube.
Alors tout ça m’intéresse à fond. C’est passionnant d’étudier ces dynamiques. Moi, j’aime les cultures sucrées : celles qui s’accompagnent de friandises, de boissons, de gaufres. Et face à ces cultures populaires, l’art contemporain devient presque insignifiant.Pour moi, l’art contemporain est une forme d’art traditionnel occidental — et il faut l’accepter. Personnellement, je préfère le penser comme une expression occidentale parmi d’autres, plutôt que de croire à son projet universaliste : celui d’un art qui viendrait globaliser, englober, ou redéfinir tous les autres arts. Et j’ai juré que les gens qui disent que “l’art contemporain, c’est tous les arts qui se font aujourd’hui” sont, à mes yeux, les plus gros mythomanes que la Terre ait portés. Il suffit de voir comment, dans beaucoup de pays du Sud, l’art contemporain se transforme souvent en outil de pouvoir pour les élites — en impérialisme culturel. Alors acceptons d’être plus humbles, et combattons son instrumentalisation.
Et sur cette question du populaire, je voudrais revenir sur une communauté majeure de ces formes en France depuis près d’un millénaire, et que je n’ai pas encore citée : les forains, et plus largement les peuples affiliés aux “communautés du voyage” — Roms, Sinti, Manouches, Gitans… Les forains investissent avec un dynamisme exceptionnel cette question du populaire. Leurs références se renouvellent sans cesse, au gré des sorties de films, des évolutions techniques, numériques, des nouvelles images. C’est d’ailleurs ce dynamisme qui leur a permis d’être, historiquement, parmi les premiers diffuseurs de cinéma en France. Et ça, on l’oublie : le cinéma français n’existerait pas tel qu’on le connaît sans les forains.
Cette capacité à intégrer des images hégémoniques dans des formes plus traditionnelles donne une définition primordiale au populaire à mon sens, qui est celle de la plasticité. Car le populaire, pour moi, n’est pas le traditionnel. Ce ne sont pas des savoirs rigides, ni une autorité figée, ni une transmission héréditaire. Ce n’est pas le “saint-patrimoine”. Dans le populaire, il n’y a pas de sacralité. Une djellaba au Maroc peut se mixer avec un polo Lacoste, et ça reste une djellaba.
Je profite pour parler des communautés du voyages, des gitans, forains, Sinti, manouches ou Roms pour témoigner d’un vrai désintérêt du gouvernement français pour ces cultures aussi vielle que la Bretagne française. Il n’existe aujourd’hui aucune structure culturelle réellement dédiée à ces cultures. Elles ont eu une place au sein du Musée de l’histoire de l’immigration, alors même que leur présence en France date d’environ mille ans : combien d’années faudra-t-il encore pour cesser de les considérer comme des immigrés ? Mille ans de plus, peut-être.
Je pense que ce manque relève d’une discrimination réelle, et d’un racisme clair. Cette invisibilisation se retrouve aussi dans les collections publiques d’art contemporain, dans les écoles d’art, les centres d’art, les musées. Et je crois qu’il est de notre devoir, en tant que personnes légitimées, de faire pression, afin d’inclure au maximum des profils minorisés dans les avantages de l’art. L’art contemporain en France est l’une des seules formes d’art largement financées publiquement, et ce financement, mutualisé, doit bénéficier à davantage de profils.
>>> Je suis d’accord avec tout ça, mais je me demande : dans notre milieu, comment reconnaît-on la différence entre un geste populaire “vivant” et une récupération bourgeoise (au sens d’une récupération portée par des personnes socialement dominantes, qui possèdent le capital économique et culturel, et qui ont le pouvoir de labelliser, de valoriser et de décider) ?
À mon avis, la question du mort et du vivant est essentielle dans le processus de monstration d’une œuvre. On peut le lire dès le ready-made de Duchamp : on déplace un objet dans un lieu d’art et, à l’instant même où il est exposé, il se fige, il se fossilise. Cette fossilisation opère aussi lorsque la culture populaire entre dans l’espace d’exposition. C’est pour cela qu’il faut avoir pleinement conscience de ce qui se joue dans un lieu d’art. Aujourd’hui, nous sommes encore plus pris dans des dynamiques capitalistes qui ont besoin de ces petites morts des œuvres pour mieux les rendre consommables. L’œuvre devient stable, identifiable, échangeable donc vendable.
Beaucoup d’artistes cherchent à sortir de ce modèle du lieu d’art comme espace de consommation. Ces tentatives dessinent des chemins possibles. Il faudra bien sûr inventer des solutions économiques, mais je regarde, par exemple, avec beaucoup d’attention ce qui se joue du côté de la médiation culturelle. Penser ensemble les contextes de monstration, de production et de diffusion de l’art peut clairement empêcher ou du moins contrarier cette récupération.
Et puis, disons-le aussi simplement : envoyer un bon gros fuck à la bourgeoisie, ça fait parfois partie du processus.
>>> Tu t’intéresses à des lieux ordinaires : l’usine, la fête forraine, la plage. Ce sont des espaces sans prestige, mais pleins d’histoires. Qu’est-ce qui t’attire dans ces zones grises du quotidien ? Et que représente pour toi l’acte d’exposer dans une institution ?
Ce qui m’intéresse dans ces lieux, ce sont avant tout leurs sujets, les gens qui y vivent, passent ou y travaillent. Ce sont des lieux qui portent à la fois la violence sociale et la rêverie. C’est le sucre, la maladie et la blessure. C’est d’autres manières de se servir de l’image : Matisse imprimé sur une serviette de bain, un poster de footballeur scotché sur un casier de vestiaire. Ce sont des lieux et des ambiances dont j’hérite, et auxquels j’appartiens encore, en partie.
Aujourd’hui, c’est une fierté d’exposer dans des institutions. C’est une fierté partagée avec mes proches. Pour moi, c’est un chemin logique, j’ai fait une école d’art, je postule à des résidences, je suis pris ou pas, et ça ne va presque pas plus loin que ça. J’ai un rapport assez professionnel à ces questions. Je suis conscient que l’institution, ce sont des formes légitimées, et j’ai une véritable critique à cet égard. Par contre l’institution, c’est aussi le public, et en quelque sorte, la possibilité d’envisager la mutualisation de la culture, tout comme on a envisagé la mutualisation de la santé. D’ailleurs des dessins animés comme les shadoks ou les zinzins de l’espace n’auraient pas existé sans une volonté publique de soutenir des formes expérimentales d’animation.
Et si la question, c’est de savoir comment conjuguer des lieux d’une vie ordinaire, à celle de l’institution, je n’ai pas de réponse immédiate. C’est au moins essayer de ne pas avoir une attitude liée au savoir et se replacer dans sa bonne étiquette. En l’occurrence pour ma part, je suis artiste, et je ne peux pas prétendre être ouvrier même si ma famille vient de là.
>>> La culture a longtemps opposé le “noble” et le “vulgaire”, l’intello et le bouffon. Ces distinctions ont-elles encore un sens pour toi ? Cette tension influence-t-elle tes choix de sujets ?
Les distinctions esthétiques de classes ont tendance à se fondre, j’ai l’impression. La bourgeoisie peut très facilement adopter des codes populaires, on le voit avec Giulia Sarkozy, ou encore avec l’ex ministre des Sports Oudéa Castera et sa passion pour Aya Nakamura. Beaucoup de références sont aujourd’hui complètement partagées. Bref, il me semble malgré tout essentiel que l’esthétique soit incarnée et qu’elle puisse même, parfois, faire l’objet d’une légitimation. J’aime beaucoup l’idée que les Ballroom soient exclusives aux personnes LGBTQIA+ racisées, ou aux personnes initiées. L’esthétique devient ainsi une conscience de classe et permet une lecture des oppressions et donc une résistance, une autonomie.
En-tout-cas cette tension entre des influences nobles, légitimes, et influences dites vulgaires est moins présente dans mon travail. Après cinq années d’études et dans une performativité liée aux savoirs accumulés, à une pression scolaire, j’avais tendance à chercher un équilibre entre références légitimes et références populaires. Aujourd’hui, même si ces deux régimes coexistent encore, je n’y fais plus vraiment attention. Les références ne viennent plus légitimer les unes par les autres. Au fond, c’est ma propre légitimité qui m’a permis de sortir de cette question.
>>> L’humour, le pastiche ou l’idiotie n’ont jamais été neutres : ce sont des postures. Aujourd’hui qu’elles sont devenues courantes dans l’art contemporain, penses-tu qu’elles servent encore à affirmer quelque chose ou à garder une distance critique, un pied en dehors ?
L’humour pour moi, ou le burlesque, c’est une stratégie. Je ne pense pas que les temps modernes de Chaplin aurait pu sortir, si le régime d’image se trouvait être un affront très documenté au Fordisme. On connaît la place du bouffon, et la protection juridique dont jouit l’humour. C’est vraiment une question de stratégie politique.
Les Marocain·es ont comme péché l’humour. Chez nous, c’est une culture très forte. C’est un humour vif, c’est du roast. C’est aussi grâce à l’humour que j’arrive à résister aux injonctions. Là où on sent très fortement une demande assez formelle de la part de l’institution sur les artistes noraf de produire de l’archive, des récits de famille, de la documentations, l’humour me permet d’esquiver cette assignation. Vous voulez de l’arabe ? Tenez un dromadaire bien brillant, et le palmier qui va avec.
Je tiens aussi à dire que les artistes noraf qui produisent de l’archive ne sont pas plus aliéné·es que moi? On est pris au piège à tous les niveaux. Personnes n’y échappe.
>>> Dans tes œuvres, on ne sait jamais s’il faut rire, désirer ou détourner le regard : tu crées un trouble, un mélange d’attraction et d’inconfort. Cette ambiguïté est-elle délibérée ? Que veux-tu qu’elle ouvre chez le spectateur ? Et toi, comment la vis-tu : comme une vulnérabilité ou comme une position assumée ?
Je me pose de moins en moins la question de la réception : c’est un peu un tue-l’amour. J’ai l’impression que réfléchir au regard des autres me pousse à produire des formes trop consensuelles. Il ne faut pas arriver en pacificateur. Et pourtant, on pourrait croire que mon travail est clientéliste, au vu de mes formes, mais ça, c’est ma part pop.
>>> Peux-tu nous parler de ton compte Instagram Croissant chaud ? Est-ce une façon de « brûler le musée » ; symboliquement du moins » ? Quel rôle jouent la parole et l’écriture dans ce projet ? Et pourquoi ressens tu le besoin de créer des images plus lisibles, narratives ?
Croissant chaud, c’est un compte Instagram que j’ai créé, où je publie des dessins satiriques autour de l’art, du racisme et des violences policières. Cette envie est née de manière très forte pendant le génocide à Gaza. Pour ma part, ça a profondément remis en question la possibilité d’une expression politique dans le champ de l’art contemporain. J’ai l’impression que l’art contemporain n’est pas une forme capable d’accueillir un propos politique radical, parce que sa structuration et son origine ne se situent pas là.
Du coup, je me suis tourné vers le dessin satirique : une forme d’expression claire, lisible, politique. Ça ne fait pas très longtemps que le compte existe, mais c’est déjà assez cathartique. J’y incarne un personnage d’abeille nommé Sah-Bee. Il y a deux formats principaux : une forme de BD très schlague, au fil des stories, et des publications de dessins satiriques. Il fallait que ce soit quelque chose de très simple à mettre en place. C’est aussi grâce au dessin satirique que j’ai compris que les médiums ont des traditions, et que ces traditions agissent comme des grilles de lecture. Le dessin satirique est très identifié comme un moyen d’expression littéral. La peinture, elle, n’a pas cette tradition.
Ce compte me soulage aussi d’une frustration que j’ai autour des questions de minorités dans l’art et notamment autour d’une certaine vision décoloniale. En effet, je me retrouve peu dans les dynamiques de pensée antiracistes propres au monde de l’art. Donc, j’essaie de pointer au mieux des problèmes structurels liés à ce domaine. Par exemple, je me moque un peu du discours sur les “travailleureuses de l’art”, qui se veut inclusif, mais qui exclut de facto les personnes qui font le ménage, celles qui gardent les musées.
Alors, je ne sais pas trop si c’est “brûler les musées” à proprement parler même si je pense qu’il existe des musées maudits qui mériteraient qu’on les oublie.
>>> Tes œuvres sont traversées de gestes, de poses, d’attitudes. La performance engage forcément le corps, et toi-même tu pratiques le judo. Comment comprends-tu ce rapport au corps ? Est-ce un corps discipliné, un corps vulnérable, ou un corps émancipatoire ; un moyen de résistance, de liberté ou de transformation ?
Pour ce qui est du rapport au corps, j’hérite fortement de mes parents là-dessus. Le corps, c’est notre outil, notre force de travail et potentiellement le lieu de l’émancipation ou de l’emprisonnement. La question de la martialité à travers le judo ou d’autres sport de combat est extrêmement importante chez moi. J’écoute autant de podcasts sur le sport de combat, que sur de la théorie. Ce que j’apprends à travers ce savoir martiale c’est d’abord une intention, et une vision a adopter.
J’aime beaucoup la manière dont les athlètes divisent le temps : la pratique quotidienne liée à l’exploration technique, les camps d’entraînement intenses et spécifiques, le combat, puis le repos. Je trouve que cette division est proche de ma manière d’être artiste. Je m’inspire énormément de la manière dont Nicolas Ott analyse la pratique martiale. Ce n'est pas tant le fait d’enchaîner des heures de pratiques qui importent, mais plutôt la manière d’investir ces heures-là.
Après, il y a des chemins de pensée très différente selon les pratiques, et particulièrement sur le terme martial. Le martiale, c’est l’art de la guerre, or, il est impossible de reproduire la guerre dans un dojo ou un gym. Il s’agit donc de sélectionner des dynamiques de guerre pour les transformer en pensée, en exercices, en combat, en jeu, en compétitions ou encore en démonstrations. C’est ça qui est beau : partir de l’impossibilité de reproduire la guerre et faire de cette impossibilité même l’origine d’un rituel réglé. Et de ces premières pratiques martiales s’en développent de nouvelles, comme de nouvelles générations qui ne sont plus dans cette idée de reproduire la guerre. Quand Jigoro Kano invente le judo, c’est grosso modo pour éduquer des enfants bourgeois un peu rebelles, pas dans l’idée de les emmener à la guerre.
Et de la même manière que les arts martiaux sont des simulations de guerre, je pense que l’art est une simulation du sensible. Et c’est toute la condition matérielle d’existence de l’art qui doit se structurer en fonction de cette simulation.
>>> Le mot de la fin est pour toi ; si tu en as un, ou plusieurs
That’s all Folks.
Entretien réalisé par Vincent-Michaël Vallet